DR. BARANYAY LÁSZLÓ*

GONDOLATOK A ZONGORAJÁTÉKRÓL

A 100 éve született

Gát József „Zongorametodika” c. könyvének elemzése

 Bevezetés

Nemrégiben újra kezembe akadt Gát József Zongorametodika c. műve. Elgondolkodtam, mi lehet az oka, hogy ezt a nagyon hasznos könyvet belepte a feledés pora, hiszen nagyon sok értékes és hasznos információt találhatunk benne. Úgy érzem, e mögött némi struccpolitika lapul meg: minek beszélni a dolgokról, majd megoldódnak ezek maguktól…

Az esetek jelentős részében így is van, de mi történik, ha mégsem? Számos esetben tehetséges növendék hangszeres problémák miatt nem tudja igazán kifejezni magát- ilyenkor jönnek a ködös fogalmak, pedig néha nem is olyan bonyolult a kérdés. Fel kellene ehhez adnunk azt a kényelmes álláspontot, hogy ezek a dolgok a misztika birodalmába tartoznak, hiszen a hangszerjáték elsősorban érzetek automatizálásán alapul, így abba nem lehet beleavatkozni

Ingoványos talajra merészkedik, aki manapság megpróbál a zongorajáték mikéntjéről értekezni. Általában kerüljük is a témát, mint ördög a tömjénfüstöt, szinte csak négyszemközt szabad róla beszélni… Pedig nagyon sok könyv, cikk, értekezés foglalkozik a dologgal, nagyon komoly emberek nyilvánítottak véleményt a kérdésről.

Sokszor nehéz is a sok egymásnak ellentmondó véleményből kihámozni az igazságot – ha egyáltalán van ilyen…

Egészen természetes hogy mindenki a maga módján próbál eligazodni benne, saját szemüvegén nézve a témát – nagyon nehéz mindenre és mindenkire érvényes szentenciákat kimondani. Ezenkívül van valami struccpolitika is a dologban: amiről nem beszélünk, az nem is létezik… A tanárok nagy többsége hajlamos a misztifikálásra, holott a dolog egy igen tekintélyes része egyáltalán nem misztikus, nagyon is világos természeti /fizikai/ törvényszerűségeknek van alárendelve. Nehéz a szubjektív oldalt az objektívtól elválasztani (gondolok itt pl. azokra, akik vibratot tanítanak a zongorán és őszinte hittel próbálják meggyőzni hallgatóikat az eredményről — pedig józan ésszel könnyű belátni, hogy ez csak akkor lehetne eredményes, ha a húrra lenne hatással — ehhez pedig utólag már az egész hangszert mozgatni kellene…)

Se szeri, se száma az efféle jó szándékú félremagyarázásoknak, melyek mind a szubjektív érzetek megfogására, megfogalmazására irányulnak: pl. a legato játéknál a billentyű túltartása- elfelejtik, hogy a legato fent, a daempfereknél dől el, tehát majdnem (de csak majdnem! ) mindegy, pedállal vagy a billentyűvel csináljuk. stb.

Tulajdonképpen az igazi feladat a szubjektív érzetek és a fizikai valóság szétválasztása lenne, hogy ne ott keressük a dolgot, ahol nincs. Nem tagadom, hogy az előadó-művészetnek igenis vannak megfoghatatlan területei, melyekről nagyon nehéz konkrétan beszélni – ezeket bátran utalhatjuk a transzcendentális világba, (mint a kisugárzás, egyéniség, előadói készség), de a hangszer fizikai megszólaltatása nem ide tartozik!

A hangszerjáték bizony rengeteg szubjektív elemet tartalmaz, ami együtt jár azzal, hogy mindenki megpróbálja érzeteit objektív tényként kezelni. Ebben nincs is semmi elvetnivaló, azonban ha ezt objektív tényként próbáljuk továbbadni (megideologizálva nézeteinket –pl. puha hangot magunk felé simogatott billentyűvel érünk el stb.), ez bizony komoly gondokat okozhat.

 A célom igazából az, hogy megpróbáljam a zongora és a zongorajáték fizikai törvényszerűségeit megfogalmazni, aztán ki- ki vesse össze – amennyiben egyetért az eredménnyel – a saját szubjektív érzeteivel. Valószínűleg elég lenne néhány dolgot tiszta fejjel és tárgyilagosan végiggondolni, ami megfogható, azt megérteni, a többit nyugodtan lehet a szubjektív világba utalni.

1.     A hangszerről

Merjük nyugodtan vállalni, hogy ez bizony egy ütőhangszer (bár abból a fajtából biztosan a legjobb) — tehát nem lehet rajta hegedülni, oboázni, csellózni stb., csak utánozni ezeket a hangszereket – és lám, itt érünk az irracionális világba – ez bizony már képzelet, színérzékenység, tehetség dolga!

Tehát nem szó szerint utánozzuk a zenekart, hanem fantáziánkkal /ami a többszólamúság és a pedál segítségével nagyon illúziót keltő lehet.

(Ennek a kérdésnek Gát József egy egész fejezetet szentel, ahol objektív fizikai kísérletekkel bizonyítja a zongora ütőhangszer voltát – ajánlom tanulmányozásra). A legfontosabb tanulság számomra, hogy a zongorán egy szólamban a legnehezebb játszani (ha egyáltalán lehet) – mivel a felhangok nagyon szegényesen vannak jelen, ezért a szépsége messze van az ideálistól /így válik érthetővé Beethoven op. 31-es d-moll szonátájának pedáljelzése a Recitativóban!

A hangszer természetének megértéséhez a cimbalom nyújthat segítséget: ugyanúgy kalapáccsal (”verővel”) történik a húrok megszólaltatása — csak ellenkező irányból. Én még nem láttam cimbalmost (és egyáltalán ütőst!), aki lassan ütötte meg hangszerét — az érzékenység fokozódása szemmel láthatóan nem jár a sebesség döntő megváltozásával!

Apropó, ütőhangszer! Valószínűleg mindenki látott – hallott egzotikus hangszereken játszó együttest. Ami biztosan feltűnik, az a ritmus olyanfajta átélése, ami legkisebb porcikájukat is átjárja – egész testükkel benne élnek. (Bülow: kezdetben vala a ritmus…)

Hasonló dolgot figyelhetünk meg a zenekar timpanistájánál is: mennyire ott van egész lényével, hogy azt az egy vagy két hangot jó helyre üsse a Mozart – szimfóniában!

Levonhatjuk a következtetést: a jó ritmus bizony az egész test részvételét igényli! Intő példa zongoristák számára: a jó ritmus és a ritmikus megütés egész embert kíván, egészen más hozzáállást, mint a vonósoknál vagy a fúvósoknál — amivel nem azt akarom mondani, hogy oda „fél” ember is elég, csak a megközelítés más.

Ezek szerint a húrt csak egy bizonyos sebességgel szabad megütni, elkerülendő a kalapács túl hosszú érintkezését a húrral- ez ugyanis a húr rezgésének (erejének, hosszának, színének, azaz felhanggazdagságának) csökkenésével jár.

Mindezek figyelembevételével újra és újra felhívhatjuk a figyelmet a pedál használatának fontosságára- a színek gazdagságának szempontjából nem mindegy, hogy egy vagy több húr rezgését tesszük lehetővé! Ez nem a mértéktelen pedálozást jelenti – ellenkezőleg – a pedál összes lehetséges helyzetének a kihasználását a lehető legkisebbtől a teljes lenyomásig — amit nem is használunk olyan nagyon gyakran!

Miután a pedál a zörejeket ugyanannyira erősíti, mint a hangokat, óvatosan bánnék a zörejek adagolásával – a jó zongoristának képesnek kell lenni azon a 8-10 mm-es úton, ami a billentyű járata, az összes játékmód kihasználására!

A pedál használata egyébként megérdemelne egy külön fejezetet! Semmivel sem könnyebb, mint a zongorajáték többi eleme — nem véletlenül kezdik jóval később tanítani és nem véletlenül okoz később is olyan sok problémát. Hiszen millió dologra képes és legalább ugyanannyit el is tud rontani! Az általános elvekhez képest legalább ugyanannyi kivétel létezik — de mik is azok az általános elvek?

A pedál tulajdonképpen a daempfer „pótlása” – amit kézzel nem tudunk letartani, azt vele segítjük. Elsősorban a basszus-mint felhangokban leggazdagabb szólam – igényli a pedált, de használhatjuk a dallam segítésére, frazeálásra, szólamok kiemelésére, és talán ami a legfontosabb: színek keverésére.

 

Ez bizony nem egyszerű feladat, sokkal könnyebb – mint oly sokan teszik – egyszerűen megkerülni vagy leredukálni a problémát! Hiszen ha nem vagy alig használjuk, lényegesen könnyebbé és szegényebbé – válik játékunk. (Vö. Bach és Mozart pedál nélküli játéka. Ez bizony a probléma megkerülése, mert lehet, hogy a két szerző nem igényli a pedált, de a hangszer igen!)

 

Bonyolítja a helyzetet, hogy miután állandóan változik a lenyomás ideje (együttnyomás, utánnyomás – de mennyivel, és talán legfőképpen mennyire?) — ez szinte egy külön ritmusvilág, ami egy plusz „előadót” kívánna. És mindennek a végén teljesen ösztönösnek kell lennie és hatnia!

 

A pedál a zongora „vibrátója”— nem jó, ha túlságosan feltűnő… (Anton Rubinstein: a zongora lelke a pedál!)

 

Tudomásul kell vennünk, hogy külön hangforrások adják a hangot — tehát mindegyiket meg is kell ütnünk a megszólaltatáshoz!

 

Azt sem szabadna elfelejtenünk, hogy mozgó alkatrészekkel van dolgunk – ennek minden pozitív és negatív következményével.

Pozitív, mert a mozgás élményét nyújtja – a befektetett energiát visszakaphatjuk, mint egy pattogó labdától. Ám ez a labda bizony igen kicsi – mindössze 50 gramm – belátható, hogy nem a súlya miatt igényel nagy energiákat!

A letartásához sincs szükség komoly erőre – ütés után a kalapács leugrik a fahengerről és csak a hangtompító súlya marad a billentyűn (a jól beszabályozott mechanikánál a kivétel után a billentyűk lent maradnak!)

 

Megállapíthatjuk – amint azt többszöri kísérletekkel bebizonyították – a kalapács mozgásában a sebesség az egyetlen változtatható tényező. Ezt nem lehet eléggé hangsúlyozni: nem a lassúság, hanem a gyorsaság! Egy bizonyos tempó alatt a kalapács el sem éri a húrt – arról nem is beszélve, mennyivel nehezebb lassan ütni, mint gyorsan!

 

Állandó vita tárgya, hogyan nevezzük a hang megszólaltatását: ütés, nyomás, billentés, lendítés… A dolog lényege nem az elnevezésben van, hiszen ha megállapítottuk, hogy gyorsan, nyomásról már szó sem lehet!

 

Mi, zongoristák egymás között nyugodtan bevallhatjuk, hogy hangszerünk a szemfényvesztés, a varázslás birodalmába tartozik! Látszólag gépi, mechanikus módon szólaltatjuk meg, a hangon a leütés után nem tudunk változtatni, a megütés után aránylag gyorsan elhal stb. – és mégis! A zeneszerzők Bachtól napjainkig igencsak letették voksukat a hangszer mellett: irodalma jóval nagyobb, mint az összes többi hangszeré együttvéve!

 

Ezek szerint – és figyelembe véve a hallatlan népszerűségét – mégiscsak olyasvalamit tud, amit a többi hangszer nem! Igaza lehet Anton Rubinsteinnek: ez nem egy, hanem száz hangszer!

 

Azt hiszem. a legfontosabb és legvonzóbb tulajdonsága a többszólamú játék – egy jó zongorista valóban tud dinamikai különbséget tenni sok szólam között, amire pl. az orgona csak mechanikus úton képes. És – ha valóban zenekart „helyettesít”, hatvan ember /plusz a karmester/ feladatát egy ember, egy akarat valósítja meg.

 

2. A játék módjáról

 

A legnagyobb nehézséget a dolog komplexitása okozza .egész testünk egy egységként kell viselkedjen, amelyben minden egyes szervünknek megvan a maga igen fontos feladata! Bonyolítja a dolgot, hogy noha minden mozgásunk abszolút természetes (a mindennapi életben használatos), ebben a konstellációban nem fordul elő! Ez a mozgássorozat sokkal bonyolultabb, mint az életben használtak.

 

Ha elfogadjuk – és miért ne fogadnánk el – hogy mozog a zene és mozog a billentyű, rögtön beláthatjuk: teljesen értelmetlen „állóhelyben” gyakorolni! Azonban nem magunkat kell mozgatnunk, hanem a hangszert és ezzel a zenét (ahogy a labdát pattogtató játékosnál is a labda mozgatása a cél, ő csak ennek érdekében mozog). Tehát célunk nem körkörös mozdulatokkal látszólag „együtt élni” a zenével, hanem célszerűen – a zene érdekében! – megszólaltatni a hangszert.

Ez nagyon alapigazságnak tűnik, mégis rengetegen vétenek ellene.

 

A könyvről

 

A zongora hangja és hangszínlehetőségei

 

Az első fejezet rendkívül figyelemreméltó és tanulságos, megállapításaival nem is érdemes vitatkozni. Igenis minden szépítés nélkül tudomásul kell vennünk hangszerünk fizikai lehetőségeit és fogyatékosságait! De ebből a jó kiindulásból kellene helyes következtetésekre jutni, ami véleményem szerint nem mindig sikerül.

A lendítés

Billentés

 

A billentés (vagy nyomás, lendítés…) mint alapegység valóban nem azonos a hangszínnel – ahogy Gát J. szerint sokan gondolják – de annak igenis egy nagyon fontos alkotóeleme – hiszen a húrt másképpen nem tudjuk megszólaltatni – és bizony a sebesség változása nagyon is fontos tényező. (Gondoljunk csak a pingpong – vagy teniszjátékra! Ott is csak az ütés erejét, sebességét változtatják, de milyen különböző eredménnyel!)

A test részeinek külön- külön való vizsgálatának csak akkor van értelme, ha azt az egész szempontjából is szemléljük, vissza tudjuk helyezni az egészbe! (Az órás is szétszedi a szerkezetet, de egyetlen alkatrész hiánya már zavart okozhat a működésben!)

 

Lendítés vagy nyomás

 

Ha tisztán látjuk, hogy a kalapácsnak sebességre van szüksége, a kérdés fel sem merülhet többé, hiszen gyorsaságot csak lendületből tudunk közvetíteni, legyen az egy labda , egy kő vagy netán a zongora billentyűje… És én itt helyettesíteném a lendítés szót a lendülettel, mert ez egészen más képzeteket sugall!

Lendületet adni valaminek csak egész testünk részvételével lehet. Mindenki próbált már gyufásdobozt pöckölni – amíg csak céltalanul csináljuk, semmi gond, de ha valahovápontosan akarjuk eljuttatni, az eredmény – mivel csak az ujjunk vesz részt benne – több mint kétes…, pedig hol van ez egy billentyű leütéséhez képest!

 

A lendítés tényezői

 

Szilárd alap, rugalmas tartórész — teljesen világos, hogy ezekre szükség van. De azzal már vitába kell szállni, hogy erre a visszaütés miatt van szükség! Ha képzeletünkben a zongorát nem mint egy nagy monstrumot óhajtjuk megszólaltatni, hanem a könnyű billentyűknek akarunk lendületet adni, világossá válik – amennyiben nem a fenékpontot, hanem a kiváltást célozzuk meg – hogy ennek visszaütése nem sokkal nagyobb, mint egy pingponglabdáé… Márpedig ki meri állítani – akár a legerősebb lecsapásnál is – hogy a labda visszaütött? Nem a visszaütés felemésztéséhez, hanem a nagy sebesség (erő) megtartásához van szükség az egész testünkre!

 

A harmadik pont az aktív lendítőszerv kérdése. Az előbbi példa a gyufaskatulyával ékesen bizonyítja, mennyire nem elég az ujjunk a kontrollált lendület megadására. Bizony csak az egyik (de a legfontosabb!) résztvevő, amely természetesen elvégzi a feladatát (vagyis megüti a billentyűt).

 

Ez nem azt jelenti, hogy a pingpongozó nem érzi a labda súlyát (láthatjuk, szerválás előtt hányszor pattintják az ütőjükön), csak ezt visszaütésnek nevezni erős túlzás!

 

Ez a dolog lényege! Ha mi is érezni akarjuk a billentyű súlyát (könnyűségét!), ez kizárólag mozgás (”pattogás”) közben lehetséges. Eszembe jut egy régi vicc a futballistáról, akinek igencsak meggyűlt a baja a labdával, mire egy hang a nézők közül: „Szúrd ki, mert addig pattog!”

 

Ha azáltal akarjuk „lekezelni” a billentyűt, hogy „ráülünk”, azaz nyomva tartjuk, ebből az érzetből semmi sem jöhet létre!

Elnézést a sporthasonlatokért, de azt hiszem, az ügyességet és a teljesítményt tekintve igen sok a közös vonás.

(Állítólag egy zongorista energiaigénye egy vájáréval vetekszik…)

 

A lendítés kétféle módja

 

Sajnos ezt sem lehet elfogadni, az egész inkább arra emlékeztet, mintha a pingpongütőt a teniszütővel váltogatnánk – ami nemcsak nehézkes, de célszerűtlen is, hiszen a „labda” ugyanaz!

 

Most kellene megpróbálni megfogalmazni, mi is az a lendítés, milyen célt szolgál és testrészeink milyen módon vesznek részt benne.

Ha belátjuk, hogy a billentyű viszonylag kis súlyú /kb. 50 gramm/, azt is beláthatjuk, hogy ez bizony az ujjak és nem a kar stb. számára készült! Az összes többi a háttér, a „kiszolgáló személyzet”.

 

Megállapítottuk, hogy a zongorát csak viszonylag gyorsan, „sebességgel” lehet megszólaltatni. A váll erre egyáltalán nem alkalmas. Onnan csak széles, hosszú mozgásokat tudunk végezni. Teljesen értelmetlen tehát „vállból” játszatni valakit!

 

Könyökünk önállóan /mint a térdünk/ csak igen suta és célszerűtlen mozgásokra képes. (Ezt könnyen kipróbálhatjuk, ha egy rúgó mozdulatot térdből végzünk el vagy bármilyen értelmes, célszerű mozgást a váll és csukló kikapcsolásával akarunk megcsinálni.)

 

Mi maradt ezek után? A csukló és az ujjak. Vajon ők képesek gyors mozgásra? Fektessük alsókarunkat egy vízszintes felületre és végezzünk tapsoláshoz hasonló mozdulatot! Láthatjuk, hogy amennyiben ujjaink egy egységet képeznek tenyerünkkel, hihetetlen tempóra vagyunk képesek! Valamint azt is konstatálhatjuk, hogy alsókarunk ezzel pontosan ellenkező irányú mozgást végez! (Tehát alsókarunk és tenyerünk nem egyszerre, egy irányba mozdul, hanem mint az ostor vagy a cséphadaró, a „végén csattan!”)

Ezt a mozgást nem kell tanulni vagy gyakorolni, ez velünk született, csupán használni és fejleszteni kell!

 

Általában mindent meg szoktak tenni, hogy a csukló és az ujjak munkáját függetlenítsék, pedig ha belegondolunk, a hüvelykujj célszerű mozgatása a csukló ízesülésénél kezdődik – tehát nem két, hanem „három” ujjperccel dolgozik! – mi történne, ha a többi ujjunkat is ugyanarról a helyről mozgatnánk?

Próbáljunk váltakozva játszani a négy ujjat összefogva a hüvelyk „ellen”! Kiderül, hogy normálisan bizony onnan használjuk! Mindössze egy kicsit „strapásabb”, de megvan a haszna is, mert a kéz egysége biztosítva van és teljesen feleslegessé válik az ujjak ún. „függetlenítése”. Sokkal jobb, ha az ujjak mindig „tudják” hol vannak a „többiek” (így biztosabban fogják egymást pontosan váltani!)

Amennyiben így használjuk ujjainkat, azok képesek lesznek arra, hogy – természetesen karunk és testünk segítségével – akár a „tetőről” megüssék a billentyűket. Ennek számos előnye van: pl. elkerüljük a nagyon nemkívánatos felső zörejeket, a végzett munka sokkal gazdaságosabb – (nem kaszáljuk feleslegesen a levegőt!) és nem utolsósorban jóval nagyobb lesz biztonságérzetünk.

 

Ezek után azt hiszem, teljesen feleslegessé válik kétféle lendítésről beszélni!

 

Kontroll

 

Úgy gondolom, a „fékezés” szó használata esetünkben pontosan olyan helytelen, mint a „nyomás” szóé a megszólaltatásnál. Miről is beszéltünk eddig? A lendítésről, ami természetesen lendületet jelent. Márpedig egy lendületes mozgást nem lehet „fékezni”, azt csak megfogni tudjuk a kellő pillanatban!

 

Egy lendületből végzett mozgást csak két pontban /pillanatban/ lehet kontrollálni: az elején és a végén! (Kíváncsi lennék, a kosárra dobó játékos mit kontrollál a mozdulat közben? Természetesen utána az eredményt!)

 

Teljesen hibás tehát „kontrollált” mozgásról beszélni (ami tényleg fékezett mozgást jelent).

 

A kontroll szót más értelemben kellene használnunk: kb. mint amikor valaki céltalanul dob el egy követ vagy azt valamilyen célba akarja juttatni és én ezt a másodikat nevezném kontrollált mozgásnak – mert kontrolláljuk az eredményt! Érdemes megfigyelni a két mozdulat közötti különbséget!

 

Esetünkben ez annyit jelent, hogy határozott céllal, meghatározott erővel egy biztos pontra akarunk ütni! Íme, ha ennyi feladatot egy pillanat alatt teljesíteni akarunk, máris létrejött a rendkívül erős kontroll! Ami viszont nem gátolhatja fékezéssel szabad mozgásunkat, lendületünket!

Ezt a kockázatot bizony vállalnunk kell! De hát ezért gyakorolunk, hogy ez „mindig” sikerüljön…

 

A lendülettel kapcsolatban nem árt néhány fontos kérdést tisztáznunk.

Először is a lendület mindig igényli az egész test részvételét!

A lendülethez mindig kell egy ellenkező irányú mozgás! (Pl. ha fel akarunk állni vagy el akarunk dobni valamit.) Így teljes mértékben érthetővé válik, miért kell egy darabot „elindítani”, azaz előbb elkezdeni.

A lendületet meg is kell állítani! És ez nem fékezéssel történik, hanem kezünk (ujjaink) erőteljes megfogásával. Próbáljunk eldobni bármilyen tárgyat – ha nem akarunk utána esni, igencsak meg kell tartani a kezünket vagy a kezünkben lévő tárgyat! (Pingpong-, teniszütő, – netalán a zongora billentyűje???)

 

A lendület adása mindig előre történik, hátrafelé inkább csak „húzó” mozdulatokra vagyunk képesek. A lendületnek soha nem ott a vége, ahol az eredmény megszületik! Sportpéldákkal élve – de hiszen egy kissé a zongorázás is sport! – a kalapácsvető, a gerelyhajító tovább mozdul, miután a kalapács, gerely elhagyta a kezét, a tenisz -, vagy pingpongjátékos ütője is tovább mozog a megütés pillanata után.

Ez a mozdulat arányban áll a lendület mértékével – ha lecsapjuk a labdát, jóval nagyobbat mozdulunk, mint ejtésnél! Tehát ha valaki szét akarja verni a zongorát, jóval nagyobb energiára lesz szüksége, mint annak aki „csak” meg akarja szólaltatni.

 

Tudjuk-e ezeket a dolgokat a hangszeren hasznosítani?

A zongora kb. 250 éves fejlődésen ment keresztül. Ez idő alatt nem az ember alkalmazkodott a hangszerhez, hanem azt próbálták minél „emberibbé” tenni, míg kialakult több mint száz éve a ma használatos hangszer. Ez azt jelenti, hogy többé – kevésbé optimális módon alakultak ki a paraméterek –a billentyű súlya, nehézsége, iránya, helyzete., mérete stb. Minden „újításra”, változtatásra tett kísérlet kudarcot vallott.

 

Fogadjuk el tehát, hogy így van jól és ne a hangszert (amennyiben jól karbantartják) okoljuk hibánkért!

Tehát: a billentyű kb. 10 mm. úttal rendelkezik. Ebből az „aktív” rész 7- 8 mm (a kiváltási pontig), utána szabadon megy tovább a kalapács. Ez tökéletesen egybecseng azzal, amit mondtunk: a lendület aktivitása a kiváltási pontig, majd a lendület „felemésztése”, „megfogása” következik. Bizony ilyen kevés „hibaigazítási” lehetőségünk van, ha már a mozgás elindult! Ehhez tényleg összeszedettnek kell lennünk és teljesen hibás, felesleges minden pluszmozgás (a pingpongozó sem viszi ütőjét az optimálisnál messzebb a labdától)! Mindenfajta felesleges emelgetés eltávolodás csak rontja ennek a „rövidtávú” érzetnek a kialakulását.

 

Természetesen ez nem jelenti azt, hogy mindenfajta torna felesleges – ha valaki tornásztatás céljából magasra emelt ujjakkal játszik, az nem káros, amennyiben megértjük, hogy az összes sportoló „bemelegítés” gyanánt erősen felnagyított mozgásokat végez – de ezeket csak a legritkább esetben használja játék közben!

 

Nézzük meg, hogyan néz ki az előreirányuló lendület a billentyűzeten!

Azt mondtuk, a lendület nem ott áll meg, ahol az eredmény megszületik. Akkor ez a „mi malmunkra hajtja a vizet”, mert ha az ujjunk mozgása továbbmegy /előbbre is és lefelé is!/ az ütéspontnál, könnyűszerrel elkerülhetjük az ún. hangoló-billentést, amikor az ütés merőlegesen irányul az ütéspontra.

Ha a lendítés és a megfogás azonos indíttatásból történik, a lendület bennünket is túlvisz a megütés pontján, de ezáltal válik könnyűvé a karunk és úgy érezhetjük, a hangszert állandóan „kézben tartjuk”

Ha ez együtt jár az ujjak „fogó” mozdulatával, máris megkaptuk a mozdulat végét, amit tetszés szerint ismételhetünk. Azonnal érthetővé válik, miért nem lehet „esernyőnyéllel” zongorázni – minden ellenkező híreszteléssel szemben – ilyen bonyolult mozgásra csak az emberi test képes!

Ezt az érzetet – és általában az ujjmunkát – sokkal célszerűbb halkan gyakorolni, mert – bár lényegesen nehezebb – az erősebb kontroll miatt eredményesebb. /

 

A halkan, gyors ütésekkel való játék sokkal jobban „erősíti” az ujjakat, mint a kontroll nélküli forte! És nem csábít arra, hogy a fárasztó ujjmunka helyett a kar ütéseit részesítsük előnyben – amely „egyenlőtlen küzdelemből” úgyis a kar kerül ki győztesen!

 

 

Súlyhatás

 

Számos metodikakönyv, számos „iskola” foglalkozik ezzel a kérdéssel, nézetek csapnak össze a támogatók és ellenzők táborából a megegyezés legkisebb esélye nélkül.

Vizsgáljuk meg, valóban olyan kibékíthetetlen- e az ellentét?

Hogyan próbáljuk megbecsülni valamilyen tárgy súlyát? Megmozgatjuk, „latolgatjuk”! (Ahogyan a pingpongozó szerva előtt az ütőjén táncoltatja a labdát.)

Azt hiszem, ezzel az egyszerű hasonlattal mindenki számára világos, hogy „használható” súlyérzet csak mozgással, vagy mozgatás közben alakulhat ki. Ez egészen más, mint amikor egyhelyben állva érezzük testünk súlyát (vagy Villonnal szólva „nyakamon érzem…”)

 

Mihelyt elindulunk, ez az érzet szakaszossá válik (nem is beszélve a futásról), csak a földet érés pillanatában konstatáljuk saját súlyunkat. Azt jelenti ez, hogy közben „súlytalanok” lettünk? Nyilvánvalóan nem — a lendület juttatott el egyik pontból a másikba! Hasonló a helyzet, ha pl. egy labdát vagy egy sokkal rugalmatlanabb tekegolyót gurítunk el. A labda pattog, tehát nem éri állandóan a földet, de még a rugalmatlan tekegolyó sem nyomja maga alatt a talajt!

 

Azt hiszem, megfejtettük a „rejtélyt” – súlyhatás van, létezik, sőt szükségünk van rá – különben hogyan éreznénk karunk és a billentyű súlyát, különösen a kettő viszonyát – de ez a súly mozgásban van, aktív és szakaszos! (Lisztet idézem: „a karoknak repülniük kell a klaviatúra fölött!”) Miután agy tollpihe csak „kontrollálatlanul” tud repülni, feltételezhető, hogy Liszt is a karok könnyű súlyára utalt.

 

Így tehát rögtön elvethetjük a kar „tartásának” fogalmát! Ami mozog, azt nem kell tartani (gondoljunk arra, mennyi ideig tudunk fél lábon állni – még akkor is, ha kezünkkel támaszkodunk, tehát egyensúlyprobléma sincs – a nehézséget nem a támaszkodó, hanem a levegőben lévő lábon érezzük.) Nem sokkal jobb a helyzet a karunkkal – csak itt nem kell testünk súlyát megtartani.

 

Ki lehet próbálni, mennyi ideig tudjuk karunkat tartani a merevség érzete nélkül! – vagy képzeljük magunkat a díszőrségben álló katona helyébe! Nincs fárasztóbb dolog a mozdulatlanságnál!

 

Miután megállapítottuk, hogy a súly nem folyamatosan hat, jobb lenne súlyhatás helyett súlyérzetről beszélni. (nem mintha nagyon hinnék a „terminus technicus”- okban – azokat is félre lehet érteni! – de talán jobban sugallja a mozgás képzetét.)

 

Ellenállásról beszélni pedig nem csak pszichológiailag rossz – miután megállapítottuk, hogy a zongora ugyan nagy, de a billentyűk könnyűek –, hanem értelmetlen is! Igazi „ellenállás” csak valami tehetetlen, merev tárgy elmozdítása esetén jön létre – esetünkben, ha valaki nem a kiváltási pontra játszik, hanem a klaviatúra merev fenekét veri – nem a mozgásképes billentyűzet ellendítésekor!

Az igazi nehézség az, hogy könnyűek a billentyűk – és ez állandó, fokozott kontrollt igényel – de nem szokás ágyúval verébre lőni, csak a zongoristáknál!

(Sorolhatnám még a példákat: teniszütővel pingpongozni, sütőlapáttal teniszezni, tojásokon ugrálni – de talán ennyi is elég a megértéshez.)

 

A hangerő szabályozása

 

Az ujjak helyett soha nem üthet a kar! Tehát soha nem játszhatunk erősebben, hangosabban, mint amire ujjaink – az egész „hátország” segítségével – képesek. Olyan ez, mintha karunkkal akarnánk valamit megfogni az ujjaink helyett, azokat passzivitásra ítélve – márpedig, mint mondottuk „esernyőnyéllel” nem lehet zongorázni!

Hogyan növelhetjük a hangerőt, ha a billentyű tömege nem változik? (Hogyan változtatjuk a pingponglabda sebességét – annak a tömege sem változik?)

Ha a mozdítandó tömeg nem változik, nekünk kell nagyobb tömeget „bevetnünk” , miközben – s ez a dolog igazi nehézsége – a megütés pontossága nem változhat! (A pingponglabda rendszerint nem az ütőnél, hanem az asztalon szokott eltörni!)

Tehát nem a billentyűre kell ütnünk, hanem vele üttetnünk!

Nem hiszem, hogy a fordítottja könnyebb, sőt talán nehezebb egy nagy tömeget hirtelen kisebbre váltani / fortéból pianóra / – egy lecsapás utáni ejtés még nagyobb koncentrációt feltételez.

És most jön a legnehezebb kérdés: a mozgás iránya! Mert ez bizony igen komplikált, sok összetevőjű probléma. Nem véletlenül kerülik, ha lehet és inkább csak egyes részeit próbálják definiálni – ez azonban az egészből kivéve semmit sem ér.

Mielőtt részletesebben tárgyalnánk a kérdést, egy nagyon fontos dolgot tisztáznunk kell. A zongorajátékban semmi olyan mozgás nincsen, amit ne „tudnánk” , ami nem „velünk született”. A nehézséget a mozgások összetettsége okozza és az, hogy ennek a sok funkciónak egy pillanatban, egy cél érdekében találkoznia kell!!

Próbáljuk meg a lehetetlent, ezt a sok funkciót részleteiben – és egészében is! – megvizsgálni. Kezdjük az objektívtól, ami adott, és amin nem tudunk változtatni, és amivel a legközvetlenebb kontaktusban vagyunk: a billentyűvel.

Mi a billentyű? Egy kétkarú emelő, aminek a jobb súlyelosztás érdekében egyik karja jóval hosszabb, így a viszonylag nagy tömeget (ha valaki fogott már egy ilyet a kezében, tudja, hogy nem könnyű) az ujjaink- és kapcsolt részeinek – erejével aránylag könnyen megszólaltathassuk.

Gondolom, mindenkinek vannak gyermekkori élményei a játszótérről, ahol találkozhatott a libikóka nevű remek hintával. Nos, a billentyű pontosan ilyen! Ha emlékeinkben kutatunk, rájöhetünk, hogy a mi mozgásunk nem a hintára, hanem a talajra nézve merőleges! Valamint, hogy a lendületet mindig a hinta alsó szakaszán, lefelé

menet és soha nem fent adjuk. Ha nem így lenne, állandóan kockáztatnánk a leesést! (Mindenki emlékezhet, milyen jó móka volt az éppen fent lévőt „ugratni”- pontosan ezt tesszük kis méretekben, azzal nehezítve, hogy mi nem üthetjük le a billentyűt a fenékre, mert az – amellett, hogy csúnya zörejt ad, erős visszaütéssel jár!)

Ez teljesen összecseng a „hangoló billentés”- ről mondottakkal: a billentyűt a tetején találjuk el merőlegesen, nem a kiváltási ponton!

Nézzük meg, hogyan alkalmazkodnak ehhez különböző, „zongorázó” testrészeink!

Amennyiben tudjuk, hogy az ujjak mozgása az ütéssel együtt „fogómozdulattal is jár, nyilvánvaló az irány: lefelé és a tenyerünk felé. A nehézséget az okozza, hogy ez a „fogás” nem igazán valóságos, hiszen a billentyűt nem tudjuk megfogni – képzelőerő és hit kell hozzá!

Ha csuklónk is aktívan részt vesz az ujjak munkájában, már kissé módosítanunk kell: az ujjak helyzete így sokkal nagyobb szögbe kerül a kívánatosnál.

Tehát menetközben előre kell vinnünk! Erre szolgál a karunk: a lendületadással egyidejűleg „helyzetbe” hozza az ujjakat. Mivel ezt – különösen gyors tempóban – nem lehet hangonként végezni, egyenesen következik, hogy ez a „helyzetbe hozás” karunk részéről egyszerre több hangra érvényes. (Bővebben az Összefoglalás címszó alatt!)

Ha a lendítés és a megfogás azonos indíttatásból történik, a lendület bennünket is túlvisz a megütés pontján, de ezáltal válik könnyűvé a karunk és úgy érezhetjük, a hangszert állandóan „kézben tartjuk”.

Az egész dolog a vállak szabad mozgásán alapul, hiszen csak innen vagyunk képesek mindenirányú szabad mozgásra, karunk többi részének mozgása erősen behatárolt.

Nagyon valószínű, hogy az esetek többségében a ténynek inkább a pszichológiai jelentősége dominál, sokszor nem is centi-, hanem milliméterekről van szó. Ám ki merné tagadni a pszichológiai tényezők rendkívül fontos szerepét a zongorajátékban? (Ahogyan egy kosarazó élvezi a találatot, vagy a pingpongozó lecsapásának sikerét, úgy kellene nekünk is konstatálnunk, megszületett- e a kívánt eredmény?)

 

Meglehetősen sok az ellentmondás ebben a fejezetben.

1.Minél jobban szeretnénk érezni a kiváltási pontot, annál közelebb kellene lennünk hozzá. A távolság váltogatása csak zavarja érzetünket

2.     Minél messzebbről ütünk, annál nagyobb a zörej, amit a billentyű tetején okozunk.

3.     Ha a zörejt el akarjuk kerülni és korábban fogjuk meg a lendületet, elveszítjük az optimális sebességet.

4.     Minél inkább őrizni szeretnénk a fogás érzetét, annál kevésbé kellene eltávolodnunk.

 

De valóban kell-e ez sok bonyodalom? Mindenki látott már a Vidámparkban erőmérőt, amikor egy tárgyat kell minél magasabbra feljuttatni. Akármekkora lendületet is vesz valaki, akárhányszor is mozgatja ide-oda, egyetlen pillanatra sem engedi el, legfeljebb a fogás érzetén változtat- készülésnél lazábban, a lendítés végén erősebben fogja a tárgyat.

Pontosan ilyesmire van szükségünk!

Látjuk, hogy testünk részvétele esetén közömbös a tárgytól /billentyűtől / való távolság. Ugyancsak érvényes a fogás érzetének változása – hiszen ehhez nem kell „elengednünk” a billentyűt és ezt műveletet sokkal könnyebben és hosszabban vagyunk képesek ismételni, mint szorosan, mereven tartott ujjakkal verni a hangszert! (amelyek ráadásul ily módon rengeteget veszítenek gyorsaságukból, érzékenységükből, rugalmasságukból.)

 

Nem lehet eléggé hangsúlyozni a fogásérzet változó voltát! Bármilyen célszerű tevékenységet végzünk az életben, fogásunk erőssége nem egyforma! A lendületadás kezdetén „gyengébb”, a végén „erősebb” akkor is, ha nem engedjük el a tárgyat! S ha ezt meg tudjuk tenni egy labdával vagy egy almával, miért ne tudnánk a zongorával? Erős képzelet és elhatározás kérdése!

 

A rugalmasság tulajdonképpen nem lazaság, hanem készenlét valamely tevékenység elkezdésére! Ilyen az áldozatára leső ragadozó vagy felhúzott íj és mi magunk is, bármilyencselekvésre készülünk.

De nagyon nem mindegy, hogy egy tollat vagy egy bőröndöt akarunk megfogni! (Azaz könnyűnek vagy nehéznek képzeljük a billentyűt!)

 

A súlyhatás és a kontroll aránya a dinamikai rajzban

 

Megállapodtunk a súlyhatás és a kontroll értelmezésében. Ezekután inkább a dinamikai rajz – ami valóban nagyon fontos eleme a játéknak – és a tempó kölcsönhatását vegyük szemügyre!

 

Két példával próbálom illusztrálni a dolgot: a robogó vonatból kinézve a sín menti fákat nem tudjuk egyenként szemügyre venni, csak esetleges hiányukat vagy az eltéréseket láthatjuk. Gyors játéknál hasonló a helyzet: a lyukakat vagy kiugrásokat vesszük észre.

 

A másik példával azt szeretném megvilágítani, hogy a különbség nagyon emlékeztet a beszéd és az ének viszonyára – ahol az ének szimbolizálja a lassú játékot – a folyamatos beszéd ugyanúgy nem jelent monotóniát, mint a gyors játék, csak a hangok egymáshoz való viszonya hosszabb léptékű! /Pl. a kerítést tartó oszlopok és a drót viszonya: gyors tempónál az „oszlopokra” jut több figyelem, a „drót” némileg háttérbe szorul./

 

 

Összefoglaló és alkalmazkodó mozgások

 

Az összefoglalás

 

Mennyire egyenletes a normális játék? Azt hiszem, kb. mint a fent említett normális beszéd.

De én ennél is továbbmennék: különbséget kellene tennünk a hírolvasó bemondó tárgyilagos hangja és a szavaló ember /színész/ hangvétele között! Nem hiszem, hogy bárki számára is kétséges lenne, a zenélés melyikhez áll közelebb! A szavalás sokkal nagyobb amplitúdójú kilengéseket követel – tehát mi sem elégedhetünk meg száraz, egyenes, pontos játékkal!

 

Bizony megint vitába kell szállnom a szerzővel. Az összefoglalás, ami lehetővé teszi a dolgok tagolását, értelmezését, nagyon is pontosan meghatározható!

Az előző fejezetben ígértük, hogy visszatérünk erre. Mivel is fogunk vagy foglalunk össze bármit is? Természetesen a karunkkal! Csak ez a mozgás itt elsősorban lefelé és csak másodsorban oldalra irányul.

 

Hogyan is néz ez ki a gyakorlatban?

Üssünk le egy hangot a teljes apparátussal egy megadott ideig! (Bár inkább két hosszú hangot mondanék, tekintve, hogy egy mozdulatra nem indul el a mozgás! Világosan láthatjuk ezt, ha csak egy lépést teszünk: testünk nem igazán hajlandó megmozdulni!)

Az időt felezzük meg és két hangot játsszunk egy mozdulatra! Majd mehetünk tovább és az adott időegység alatt tetszés szerinti-számú hangot játszhatunk ugyanarra a mozdulatra! (Természetesen bizonyos határig.)

Ha jól végezzük a mozdulatot, látjuk, csuklónk /kézfejünk/ pontosan ellentétes irányba mozog, mint a karunk, így osztja el a kar egy lendületét „tetszés szerinti” számúra.

Tehát a repetíció nem annyi karmozdulatot igényel, ahány hang van! Érvényes ez akkor is, ha nem azonos hangokon vagy nem azonos ujjakkal csináljuk, csak ez már jóval bonyolultabb, összetettebb mozgás, éppen ezért gyakorolni kell!

 

Ha elfogadtuk, hogy nem egyenesen lefelé (a fentebb említett okok miatt) és nem magunk felé húzott karral csináljuk, a mozgás aktív része befelé irányul és semmiképpen nem oldalra, mint azt oly sokan képzelik! Az oldalra kilengő kar igencsak hátrányos helyzetbe hozza az ujjakat, melyek optimálisan szemben helyezkednek el a klaviatúrával!

 

És ezzel máris megkaptuk a kar összefoglaló mozgását, amely bizonyos határok között tetszés szerinti-számú hang eljátszására alkalmas egy mozdulatra, „egy vonóra” – csak ez a vonó nem oda – vissza, hanem le – föl működik. (vigaszképpen: a hegedűsök vonója, a fúvósok és énekesek levegője sem végtelen!)

Kovácsoljunk a szükségből erényt, hiszen ezzel képesek leszünk a hangok értelmes tagolására!

A kar mozdulatainak hossza ritkán haladja meg a nyolc hangot (Chopin g- moll balladájának többoktávos skálái a códában – elég bajunk is van vele, különösen a másodikkal!) ,de ritkán is van szükség ennél hosszabb „szavak” eljátszására!

Ami pedig a kar tartását, „megállítását” illeti, ez nagyjából a labdát pattogtató játékosra emlékeztet, aki mielőtt továbbadná, előbb megfogja. Ha ezt „megállásnak” nevezzük, ám legyen, de ez – miután végig aktivitással teli, semmiféle gátat nem képez a folyamatos játékban.

 

Ezek után nyilvánvaló képtelenség a könyvben közölt példa a Mozart- szonáta első tételének főtémájával: ilyen hosszú összefoglalásra halandó ember nem képes – de nem is szükséges, hiszen a hangok minimálisan úgyis tagolódnának legalább az ütemvonallal!

Ami pedig a lendületadás gyakoriságát illeti, ez nem több – csak egyenletesebb, mivel a zene is folyamatosabb – mint amit normális beszédnél a súlyos szótagokra teszünk – ellenkező esetben nem is érthető beszédünk, a szavak nem folyhatnak egymásba! (gondoljunk csak különböző nyelvek „ugráló” hangsúlyaira: ha máshová kerül, mást jelent! És a futó is tud úgy lendületet venni, hogy nem az a szándéka, hogy feltétlenül lyukat csináljon a talajba! )

 

Mivel megállapításunk szerint alsókarunk önálló szerepre nem alkalmas, a közvetítő szerepét kell ráosztanunk.

Ennek mozgása pedig – ha ujjainkat az egész tenyerünk, csuklónk részvételével, egy egységként használjuk (a dolog egyáltalán nem bonyolult: ha bármilyen tárgyat – almát, labdát stb. – gyorsan mozgatunk, rögtön ráérzünk), az ujjak mozgásával pontosan ellentétes!

Ez az állítás azonban kizárólag a csukló „rendeltetésszerű” használata esetén érvényes: a csuklót kizárólag gyorsan lehet használni!

(Ezt főleg zongora nélkül kontrolláljuk, itt ugyanis még nem léptek be a „zongorázó gátlások”, tehát szabadon, természetesen tudjuk csinálni!)

 

(Egy zárójeles gondolat: lehet, hogy mi magyarok bizonyos előnyt élvezünk a zenélésben, tekintve nyelvünk sajátosságait: mindig az első szótag a súlyos, akárcsak a legtöbb zenében, valamint a ritmust illetően nem mindig a hosszú a hangsúlyos és a rövid a súlytalan (csíkos csikós). Erre utalhatott Yehudi Menuhin, amikor a magyarok kiváló „ellenritmusáról” beszélt.)

 

 

Alkalmazkodó mozgások

 

Vigyázat! Ez nagyon veszélyes téma! Tapasztalatom szerint az ujjak passzivitásának egyik fő forrása az alkalmazkodó mozgások erőltetése.

Vizsgáljuk meg logikusan a kérdést! Az ember – természeténél fogva – hajlamos a könnyebb megoldások alkalmazására. Mi a könnyebb? Természetesen ujjaink helyett a karunkat használni! Ezzel lehet, hogy látszólag időt spórolunk, de nem tanítjuk meg ujjainkat legfontosabb feladatukra, a billentyű megütésére, ellendítésére, és ami talán a legnehezebb, egymás ritmikus váltására!

Élesen szembekerülünk a fentebb kimondott tézissel: az ujjak mindig aktívak, helyettük soha, hanem velük együtt üt a kar!

 

A problémát az jelenti, hogy az aktív ujjaknak – a kar állandó „mögötte létével” – a lendületet „szét kell osztaniuk” egymás között.

Azonkívül minden ujjnak képesnek kell lenni a kar lendületét a többi ujjnak továbbadni!

 

Mi másra szolgálna a Chopin – etűdök jelentős része? A gond néha az, hogy ezt mindig azonos ujjal kell megtennünk (op.10. no.1 C- dúr: mindig az 5., no. 9 f-moll balkéz ugyancsak, részben op.10. no. 4. jobb kéz 3., balkéz 4., op.25. no.1. Asz- dúr, op.25 c-moll, stb./

Néha az ellenkezője: mindig másik ujj adja tovább (op.10. No. 5 Gesz- dúr, op.10. no.8. F-dúr, op.25. no.2. f- moll, op.25, a-moll, stb.) Ezek csak a legpregnánsabb esetek, legtöbbször úgyis váltakozva találkozunk a dologgal. Döntse el mindenki magának, melyik a nehezebb: az 1. C- dúr vagy a 25. 11. a- moll okoz- e több gondot. Szerintem mindkét előfordulás egyformán nehéz.

Az estek döntő többségében úgyis váltakozva fordulnak elő: gondoljunk csak egy egyszerű skálamenetre, nem is beszélve chopini dallam- és vonalvezetés néha elképesztően bonyolult voltára!

 

És most jön a legfontosabb érv: hogyan alkalmazkodjunk egyes ujjainkhoz az etűdök /és különböző zenék/ jelentős részében, ahol kettősfogások, akkordok vannak?

Mindjárt az op.10. no. 2. a-moll, amelyben a két probléma egyidejűleg van jelen?

Ha a fenti logikával gondolkodunk, a megoldás is mindjárt világosabbnak tűnik: az akkordra jutó lendület elég kell legyen a további négy hangra! (Más kérdés, hogy ennek nehézsége bizony próbára teszi a zongoristákat – de ha a miért világossá válik, talán megszabadulhatunk egy csomó pszichikai tehertől!)

Említhetjük még a „hírhedt” terc-, vagy a szex-etűdöt, amelyekben bármilyen kifelé vagy befelé fordítás feltétlenül valamelyik szólam kárára történik. Ilyenkor karérzetünk mindig „két talpon” kell álljon!

Beláthatjuk, hogy a kar ilyen módon nem szabad, hogy alkalmazkodó mozgást végezzen!

 

Az a „babona”, hogy az ujjak csak egy helyzetben érhetik a billentyűt, sajnos nagyon is igaz: ha belátjuk, hogy kezünk normális, „fogó” helyzetben van játék közben és azt sohasem veszíti el, a hüvelyk és a kisujj bizony oldalával találkozik a billentyűvel (amire a középsők soha nem képesek). A két szélső ujjat pedig ne, féltsük, hiszen a hüvelyknek hatalmas különálló izomzata van, ezért képes minden fogásnál a többivel szemben egyensúlyt tartani, a kisujj pedig, ha a tenyér szélső izomzatából használjuk, karatézásra is képes!

Láthatjuk, hogy ezek szerint az ujjaknak vajmi kevés lehetőségük nyílik az alkalmazkodó mozgásra- ez csak akkor lenne lehetséges, ha elveszítenénk a „fogás- érzést” .

 

Csuklónk kismértékű oldal- és nagymértékű függőleges irányú mozgásra képes. A túlzott oldalmozgásnak azonban ellentmond, hogy ujjaink abban a pillanatban rossz helyzetbe kerülnek- nem szemből, hanem oldalról találnák a billentyűket. A függőlegesnek határt szab a „fogás”- erről bárki könnyen meggyőződhet, ha kezébe vesz pl. egy almát és gyorsan mozgatja /mert mint megállapítottuk, a csukló csak gyors mozgásra alkalmas.

 

Könyökünk rendkívül szabad mozgásokra képes, de mi használható ebből a zongorán? A felsőkar nélkül semmi! Oldalirányú mozgása rossz helyzetbe hozza az ujjakat függőleges mozgása az ütés irányára

hat kedvezőtlenül, körkörös mozgása pedig egyesíti a két rosszat. Egyetlen igazi funkciója, hogy szabad legyen és jól „közvetítsen” a váll és az ujjak között.

Rengeteg problémát okoz a beszorított könyök, ami az ujjak elengedéséből származik. Tegyünk egy próbát: emeljük fel alsókarunkat kb. derékszögig, és engedjük lazára ujjainkat! Érezni fogjuk könyökünk „súlyát”! Mihelyt ugyanebben a helyzetben összefogjuk ujjainkat, ez a súly eltűnik!

A nehézség talán abból fakad, hogy a gyermek ujja nem elég erős a lendület megtartásához (nem a megütéshez!) és megszokja a kéz könyökből tartását. Ez ellen azt hiszem, csak az állandó, folyamatos mozgással tehetünk valamit – de ez a kérdés bonyolultsága miatt nem képezheti ezen dolgozat tárgyát.

A könyöknek azonban van egy nagyon fontos feladata: a test és a kar lefelé irányuló lendületadásakor előbb kell elérnie a kiváltási pont magasságát /mélységét/ , hogy lehetővé tegye a csukló /kézfej!/ alulról felfelé irányuló mozgását!! Ellenkező esetben úgy járunk, mint aki járás közben a lábujjait helyezné először a talajra és csak utána a sarkát! Ebben az esetben a könyök súlya lefelé menet „rázuhan” az ujjakra, lehetetlenné téve azok normális munkáját – akkor már könnyebb lendület nélkül, a könyököt „tartva” játszani / a többség ezt is teszi!/ A művelet nagyon pontos időzítést kíván, ezért sem nélkülözhetjük a darabok „indítását”!

 

„Ki” az hát, aki az alkalmazkodó mozgásokat igazán végzi? Természetesen a vállunk, amely legszabadabb ízületünk, ennélfogva minden irányba képes érzékeny mozgásra, tehát ne anagyságát, hanem a célszerűségét próbáljuk használni! (legérzékenyebb, legfinomabb mozgásaink elképzelhetetlenek a váll használata nélkül – gondoljunk kedvesünk arcának gyengéd simogatására!)

Ezek után könnyen belátható, hogy a fejezetben felsorolt kottapéldákban – célszerű játékmód mellett- nem a mozgások bonyolultak, hanem a zene, melynek kifejezésére minden mozgás kevés…

Miután a Mozart- példában az eszt és a fiszt is meg kell ütnünk, a választási lehetőség: „egy vonóra” / tehát egy karmozdulatra/ vagy kettőre történik!

Az elv megértése segíthet, hogy ne a mozgásokat, hanem a zenei mondanivalót részesítsük előnyben, mivel egész testünk, érzelmi

világunk is másképpen viselkedik Bach, Mozart vagy Chopin játéka közben!

Ne feledkezzünk meg a derekunkról sem, amely a hangadásban nem, vagy alig játszik szerepet, annál inkább a lendület adásában! „Karót nyelt” üléssel ez teljesen kivihetetlen!

 

Mint látható, az alkalmazkodó mozgások a rendszer egészét jelentik, bármely rész kiszakítása vagy önállóvá tétele tönkreteheti a normális mozgást. Ez nem azt jelenti, hogy nem gyakorolhatunk ujj-, csukló-, vagy karmunkát – a sportoló is erősítheti külön a vállát, karját stb. – de soha ne felejtsük el „visszatenni a helyére”, ahol a dolgok kissé másképpen működnek.

 

 

Ülés, testhelyzet

 

Teljes mértékben egyetérthetünk az itt leírtakkal! A jó ülés az egyik legfontosabb követelmény (Emlékszem, mikor Szvjatoszlav Richter próbált, első dolga a szék stabilitásának, majd a klaviatúra vízszintben állásának ellenőrzése volt, utána sokszor megelégedett néhány akkord leütésével…)

A legfontosabb követelmény a biztos támasz, ahonnan testünk bármerre szabadon mozoghat /de nem feleslegesen és öncélúan!/

A következtetésekkel már nem tudok egyetérteni. Miután megállapítottuk, hogy az alsókar nem végez önálló munkát, célunk

csak az ujjak – amelyekre a legnagyobb feladat hárul – minél optimálisabb helyzetbe kerüljenek!

 

Vizsgáljuk meg először karunk helyzetét! A természetes mozdulatok közül a legjobban talán a kalapáccsal történő „szögbeverés” hasonlít a zongorajátékra (ugyanúgy pontra üt, igényli az egész kart, megvan a gyorsasága, iránya is hasonló, a kalapácsnyél „fogása” is elősegíti a képzetet, stb.).

Utánozva a mozgást / ha a lehető legszabadabban csináljuk/ megkaphatjuk alsókarunk optimális helyzetét: könyökünk testünknél gondolatnyival előbbre, a felsőkarral nagyjából derékszöget zár be. Ezzel megkapjuk a zongorától való távolságot is: kinyújtott ujjainkkal el kell érnünk a zongora felnyitott fedelét, hogy ne a klaviatúra szélén játsszunk!

Megállapítottuk, hogy nincs külön ujj-, akkord-, oktávtechnika. Mindig az ujjak játszanak! Nézzük meg, mi a számukra legkedvezőbb helyzet /ami az ülés magasságát befolyásolja/: az ujjaknak számos feladata van: meg kell ütniük a billentyűt /gyorsan/ és ugyanazzal a mozdulattal meg is fogni, mégpedig a billentyű útjával ellenkező irányban (miután szeretnénk elkerülni a nyomásnak még a lehetőségét is!) Tehát mintha „alulról „ütnénk!

Ehhez a könyöknek a legkedvezőbb helyzet kb. a kiváltási pont magassága – egy gondolatnyival az alkar vízszintes helyzete alatt.

Ezzel nagyjából meg is határoztuk a helyes ülés ismérveit – de nehogy valaki vonalzót és szögmérőt vegyen elő, mert ahány ember, annyiféle kézalkat, karhossz, derékmagasság, lábhossz – ezek mind befolyásolják az ülést! (nem is beszélve lelki tényezőkről)! Sokféle nézet létezik, valószínűleg mindegyikben van igazság, hiszen érzeteink nagyon sokszor ugyanarról a dologról merőben különbözők. Az igazán döntő a célszerűség és a komfortérzés összehangolása. Ehhez jelenthet segítséget a fenti elvek figyelembevétele.

 

Legato és staccato

 

Legato

 

Fogadjuk el a szó jelentését és közelítsük erről az oldalról a kérdést! Mit is jelent a legato? Kötve, szünet nélkül. Ha ez igaz, akkor a zongora a legtökéletesebb legato –hangszer, mivel a pedál segítségével tetszés szerinti-számú hangot képes szünet nélkül játszani!

Revideálnunk kell nézeteinket és nem összekeverni a legato fogalmát a dolce, espressivo, cantabile, stb. fogalmakkal. Így rögtön érthetővé válik Chopin rengeteg „legato” jelzése: senki sem gondolná komolyan, hogy az első, C – dúr etűdöt végig kell „dalolni”!

Amúgy sem kellene „fetisizálni” a dolgot, mivel a legtökéletesebbnek tartott „legato” – hangszer, az ének sem igazán tökéletes: a szöveg mássalhangzói miatt bizony itt is vannak kisebb – nagyobb „hézagok”.

Véleményem szerint a tökéletes legato csak az énekhang és a vonós hangszerek glissando – jával érhető el /a zongora glissandoja nem ugyanaz, mert különböző húrokon történik/. Felmerül a kérdés:

valóban szükségünk van ilyen „tökéletes” legatora? Legfeljebb, mint effektusra!

Módosítsunk: minden hangszer a legato- hatás elérésére törekszik, de igazi gondot ez csak a cantabile, espressivo, dolce stb. játékmódoknál jelent, gyors játéknál sokkal nagyobb probléma a hangok tiszta, világos intonálása a legato mellett! (Mert a legato korántsem jelent

artikulálatlanságot! Annyira legato sohase legyen, hogy a hangokat ne hallhassuk!)

Egyetértve a fejezetben felsorolt törvényszerűségek nagy részével, két dolgot tartok igazán fontosnak kiemelni:

1.        A zörejhatás maximális kiküszöbölését, ami kellő technikai felkészültség mellett igenis kiküszöbölhető: ha közelről ütünk, nem keletkezik felső- , ha a kiváltási pontra, nincs alsó zörej! Valamint nem lehet eléggé hangsúlyozni, hogy a húr lehető legtisztább csengéséhez csak a gyors megütés vezet! /tehát hiába „nyomorgatjuk” a klaviatúrát, abból szép legato sohasem lesz! /

2.        A másik, ami ugyan nem technikai, de talán még fontosabb: utánozni a legtermészetesebb legatot, az éneket! Természetesen énekelni mindenki tud /remélhetőleg a zongoristák is! /, és ha hangjának szépsége nem is vetekszik Carusoéval, kifejezni biztosan tud vele! (Nem véletlenül hangsúlyozta állandóan Toscanini: „cantare, cantare!”)

 

.

 

Kantiléna

A fent leírtak után ehhez nincs különösebb hozzáfűznivalóm

 

Staccato

Nem sok vitatnivalót találhatunk az itt leírtakban. Egyszerűbben kifejezve a staccato lényegét – idézem Weiner Leó, a kiváló zeneszerző és kamarazene-tanár halhatatlan definícióját: szünet előtte, szünet utána /természetesen, ha nincs rákötve a megelőző vagy a következő hangra /.

Ez a meghatározás egyszerűségében zseniális: hogy mennyi a szünet, az dönti el a hang hosszát. Tehát a staccato egyáltalán nem azt jelenti, hogy a lehető legrövidebben – ahogyan azt nagyon sokan értelmezik – sokkal inkább egyfajta tagoló elem, amely ugyanúgy karakterrel rendelkezik, mint a legato! Megoldása talán még nehezebb is, mivel a pontokból kell vonalat csinálnunk. (Sokszor találkozhatunk megformálatlan staccato –témákkal – elég Beethoven op. 2. f- moll vagy Mozart c- moll szonátájának főtémáira gondolnunk.)

Annál inkább vitatkozom a staccato technikai megoldásával: alig hiszem, hogy más apparátusoknak kellene csinálniuk, mint a játék

egyéb eseteiben. Ugyanúgy az ujjainkkal játsszuk, ugyanolyan zenei folyamatokat akarunk teremteni, mint a legato esetében!

A baj sokkal inkább az, hogy a legtöbben passzivitásra ítélik ujjaikat és megpróbálnak „karból”, „vállból” staccatot játszani. Márpedig, mint fentebb megállapítottuk, a hangszer azujjak számára készült, a kar ugyanolyan „összefoglaló”, „közvetítő” szerepet játszik, mint egyébként! Ha visszagondolunk a lendítésről mondottakra, egy testrészünk játszhat itt „kitüntetettebb” szerepet, ez pedig a csuklónk! (Nem győzöm eléggé hangsúlyozni, hogy a csukló alatt a tenyérrel egybefogott kézfejet, nem pedig „lötyögő” ujjakat értünk!)

Mint leggyorsabb ízületünk, pontos használattal könnyűszerrel megoldja azokat a feladatokat, amelyek a nehézkes alsó- vagy felsőkar számára kivihetetlenek.

 

Megpróbáltam lehetőleg röviden összefoglalni a könyvben leírtakról alkotott véleményemet, a továbbiaknak a dolgozat terjedelme szab határt.

Nagyon sok megszívlelendő gondolat található a műben, különösen a hátralévő fejezetekben. Mindenkinek ajánlom szíves figyelmébe!

 

Tartalomjegyzék

 

 

Bevezetés ____________________________________ 1

A hangszerről _________________________________ 2

A játék módjáról _______________________________5

A könyvről ___________________________________ 6

A zongora hangja és hangszínlehetőségei ___________ 6

A lendítés____________________________________ 6

Billentés________________________________ 6

Lendítés vagy nyomás ____________________ 6

A lendítés tényezői _______________________ 7

A lendítés kétféle módja __________________ 8

Kontroll ______________________________ 9

Súlyhatás ______________________________11

A hangerő szabályozása __________________ 13

Súlyhatás és kontroll aránya a dinamikai rajzban 15

Összefoglaló és alkalmazkodó mozgások

Az összefoglalás _________________________16

Alkalmazkodó mozgások __________________18

Ülés, testhelyzet _______________________________ 21

Legato és staccato ______________________________22

Legato ________________________________ 22

Kantiléna ______________________________ 23

Staccato _______________________________ 23

 

Forrásmunka:

Gát József: Zongora metodika, Zeneműkiadó Vállalat Budapest, 1964

 

Gát József (Székesfehérvár, 1913. december 16. – Budapest, – 1967. július 2.)

Forrás: Parlando Magazin 2013.5.szám

 

 

 

Tagged with →  

Blaha Lujza szavai a cigányzenészekhez

„Ti, akik annyi mosolyt varázsoltatok az ajkakra, annyi könnyet fakasztottatok a szemekben;

Ti, akik zokogó hegedűiteket annyi századokon át hűségesen megosztottátok a nemzet minden bújával és minden gyönyörűségével, dicsőségével,

Ti méltán megérdemlitek, hogy írásban és képben megörökítsenek benneteket, és kedveseinek legszebb emlékei között őrizzen meg a magyar.”

Kultikusságok

  • Cigányzene Kölnben: Cigányzene Kölnben, Németországban
  • Húzd rá cigány ! kotta: Húzd rá cigány ! kotta 60 magyar nóta hegedűre és zongorára, Editio Musica Budapest ár 400 Ft  
  • Fogó pozíciók – Roby Lakatos és a hegedű: Forrás: Magyar Nemzet, szerző Varga Attila Nem a hagyományos cigányprímási pályát választotta Roby Lakatos. A Yehudi Menuhin által felfedezett hegedűvirtuóz önálló stílust teremtve járja a világ legnagyobb koncerttermeit. A cigányzene királyának választották, szabadidejében nagy kedvvel dobol. – Kétéves korában fogott először hegedűt, s hatévesen már Dankó Pista hangszerén játszo...
  • Cigány festészet, Magyarország 1969-2009 című kiállítás: kiállítás a cigány festészetről
  • Felavatták a Muzsikus cigányok parkját a Józsefvárosban: A Rajkó Zenekar és a Józsefvárosi Cigányzenekar játszik a Muzsikus cigányok parkjának avatásán, a Józsefvárosban 2013. október 26-án. A Fővárosi Közgyűlés 2013. május 29-i ülésén döntött a VIII. kerületi Baross utca és a Szigony utca találkozásánál lévő, addig névtelen közterület elnevezéséről, valamint az emlékhely kialakításáról. MTI Fotó: Illyés Tibor...
  • A cigánytánc Tiszán innen és a Boszporuszon túl: Miért más a cigánytánc Indiában, Spanyolországban, Egyiptomban és Magyarországon? Bár a romák története írásos dokumentumok hiányában elsősorban dalaikban, táncaikban, történeteikben érhető tetten, de a válasz kikövetkeztethető az utóbbi évtizedek cigány kultúrát megcélzó néprajzi kutatásaiból.
  • A két ujjal játszó, műfajteremtő roma dzsessz-gitáros, Django Reinhardt: Jean-Baptiste Reinhardt, cigány nevén Django, rövid életének 43 éve elég volt, hogy neve fogalommá, stílusa műfajteremtővé, kétujjas játéka inspirációvá, zenéje követendő példává váljon.
  • Kusturica punk operája, A cigányok ideje, mulatságos, irónikus és nagyon szerethető : A Duna Tv nagyon ízlésesen emlékezett meg a Roma Holokauszt áldozatairól. Kitünő választás volt az Emir Kusturica rendezte filmnek, A cigányok idejének, a párizsi Bastille téren levő Operaházban 2007-ben bemutatott, punkoperásított változata.  Sajnálhatja, aki elszalasztotta, mert különleges élmény volt. Az egész előadásnak még tévén keresztül is fantasztikus hangulatot árasztott. A humor, az irón...
  • Gelem, gelem, a Romahimnusz: Gelem, Gelem a Romahimnusz nagyon sok néven ismert. "Gyelem, Gyelem", "Dzelem, Dzelem","Dželem, Dželem","Djelem, Djelem", "Ђелем, Ђелем", "Ѓелем, Ѓелем","Џелем, Џелем", "Джелем, джелем" (cirill), "Opré Roma" and "Romale Shavale". 1971-ben, Londonban tartott első Roma Világkongresszuson fogadták el a Gelem, gelem kezdetű Romahimnuszt. Ennek eredetije egy több változatban élő balkáni r...
  • Miért vált kultikussá az Ederlezi?: Mert gyönyörű, mert szomorú, mert az újrakezdést szimbolizálja ...
  • FILMAJÁNLÓ - Mocsok és bölcsesség avagy Madonna szobrot állított a cigány punknak: Nem egészen szobrot, hanem filmet készített azaz a szokásos Madonnás módon minden apró részlethez köze volt. Írta, rendezte, producerkedte. Igaz nem most, hanem 2008-ban, de a tévé jóvoltából végre láthattuk. A Mocsok és bölcsesség főszereplője az az Eugene Hütz, aki a cigány punkot (egyes minősítések szerint lakodalmas rockot) játszó Gogol Bordellot jegyzi és az a vágya, hogy világhíres legyen va...

Roma származású művészek

A cigányzene jövője













1971-ben, Londonban tartott első Roma Világkongresszuson fogadták el a Gelem, gelem kezdetű Romahimnuszt. Ennek eredetije egy több változatban élő balkáni roma népdal, mely feldolgozva, mint népies műdal is több formában élt már az 1930-as években. Ezek alapján komponálta meg a jugoszláviai származású Žarko Jovanović Jagdino a roma himnusz ma ismert formáját a világkongresszus tiszteletére. Ő eredetileg a kongresszus "indulójának", dalának szánta, azonban a küldöttek a nemzetközi cigányság himnuszának kiáltották ki.   A folklorizálódott dalnak számtalan zenei előadásmódja és szövegváltozata létezik.